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giovedì 2 agosto 2012

Félix Nadar

*Attenzione: la seguente biografia è frutto di una ricerca personale che prende informazioni da varie fonti: i siti http://www.storiadellafotografia.it/; da erticoli e recnesioni pubblicati dalle pagine artistiche e culturali di http://www.corriere.it/, http://www.repubblica.it/, http://www.ilsole24ore.com/, http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale; le pubblicazioni “I Grandi Fotografi” edito da Fabbri e curato da Romeo Martinez e Bryn Cambpell, “I Grandi Fotografi, Testimonianze e Visioni del Nostro Tempo: Magnum Photos” edito da Hachette e Il Sole 24 Ore in collaborazione con Contrasto (http://www.contrasto.it/), “FotoNote” edito dalla Contrasto, “Breve Storia della Fotografia” di Jean-A. Keim edito da Enaudi.

*ATTENZIONE: il presente articolo può essere utilizzato solo per fini didattici e informativi ed è consentita la pubblicazione con indicazione di firma, data e sito dell’autore (http://www. rephotowriter.blogspot.it /), si chiede gentilmente di comunicarlo all’autore (danyre@hotmail.it)

Gaspard Félix Tournachon, in arte “Nadar”

Gaspard Félix Tournachon nasce a Parigi il 6 aprile 1820; vive per un periodo a Lione dove la famiglia si è trasferita e rientra a Parigi a diciassette anni, dopo essere rimasto orfano di padre.

Comincia a frequentare corsi di medicina, ma il suo carattere estroverso lo spinge a cercare contatti con la cultura liberale e il mondo dell’arte, con l’ambiente della letteratura e della musica.

Scrive articoli per piccoli giornali e scopre la sua vena di caricaturista; già verso il 1841 inizia a farsi conoscere con lo pseudonimo di “Nadar” e a collaborare con riviste satiriche realizzando caricature per Le Charivari e a fondare l’anno successivo Le Revue comique e Le Petit journal pour rire.

Il suo incontro con la fotografia avviene quando manda il fratello Adrien a scuola da Gustave Le Gray che in quel momento è a Parigi il fotografo più quotato; l’intento è quello di orientarlo verso una professione che promette bene per l’avvenire.

Egli stesso si avvicina poi alla fotografia, prende alcune lezioni da Bertsch e da Arnaud ed apre subito dopo un piccolo atelier presso la propria abitazione.

La decisione di muoversi in questa direzione è favorita anche dal fatto che il clima politico conseguente alla restaurazione operata da Napoleone III nel 1851 imbriglia la sua vena satirica, così che egli è indotto ad allontanarsi dalle caricature per avvicinarsi alla nuova forma di espressione.

Nello stesso clima inizia a lavorare a quella enorme raccolta di ritratti disegnati di personaggi celebri che uscirà nel 1855 come Pantheon Nadar.

Le sue prime fotografie risalgono al 1853.

In collaborazione con il fratello Adrien realizza una serie di ritratti al mimo Charles Debureau con le quali i due ottengono il primo premio all’Esposizione Universale parigina del 1855 per l’importante concetto da essa espresso, cioè: io spio te, tu spii me; io fotografo te, tu fotografi me ed è la prima fotografia dove il soggetto fotografato compie l’azione di fotografare; a seguito di contrasti susseguenti a tale riconoscimento Nadar decide di separarsi dal fratello ed apre un proprio studio in Rue Saint Lazare.

Esegue una serie di splendidi ritratti di personaggi suoi contemporanei, dimostrando in questo tipo di immagine una capacità creativa e una sensibilità fuori dal comune; ama parlare con i propri soggetti, cercando il più possibile di interpretare fotograficamente la loro personalità, aiutato in questo dalla sua vena di caricaturista e dalla conseguente capacità di carpire le loro espressioni caratteristiche.

E’ molto abile nella preparazione del contesto in cui il ritratto viene eseguito e soprattutto nella predisposizione della luce, sia naturale che artificiale: nell’uso di quest’ultima e nella capacità di interpretarne l’effetto sui visi deve essere considerato un vero pioniere.

Pone una cura maniacale nella preparazione dei particolari, soprattutto nell’abbigliamento, e ha la capacità di eseguire ritratti incredibilmente naturali, creando immagini che danno l’impressione di far uscire dal soggetto un pensiero o uno stato d’animo.

Nel suo atelier passano tutti i personaggi di spicco dell’epoca, in primo luogo artisti; fotografa uomini politici, governanti, giornalisti, attori ed attrici e naturalmente anche illustri sconosciuti, operando con uno standard qualitativo elevatissimo.

Sarebbe lungo l’elenco dei suoi soggetti: Baudelaire, Victor Hugo, Sarah Bernhardth, Georges Sand, Eugene Delacroix, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Jules Verne, Cléo de Mérode, Mistinguett, Lamartine, Auguste Rodin, Gustave Doré e tanti altri.

Nel 1860 la sua fama è all’apice, anche per altre iniziative di cui si è reso protagonista, come la ripresa delle prime foto aeree della storia, eseguite sui cieli di Parigi da un pallone aerostatico nel 1858.

Il volo è un’altra delle sue passioni ed è convinto (e la storia gli darà ragione) che il futuro della navigazione aerea sia affidato ad aeromobili più pesanti dell’aria.

Nel 1863 assieme ad altri (fra cui Jules Verne) fonda una società di incoraggiamento per la navigazione aerea a mezzo di apparecchi più pesanti dell’aria e per finanziarsi fa costruire uno dei palloni più grandi del mondo, Le Géant, col quale, durante il secondo volo, precipita in Germania rischiando la vita; durante l’assedio di Parigi nel 1870 suggerirà di innalzare un pallone aerostatico per controllare le posizioni prussiane e garantire le comunicazioni della città con il mondo.

L’amico Jules Verne si ispirerà a lui sia per il romanzo Cinque settimane in pallone, sia per creare il personaggio di Michel Ardan (anagramma di Nadar) nel romanzo fantascientifico Dalla Terra alla Luna del 1865.

Nel 1860 il suo nuovo studio in Boulevard des Capucines è uno dei principali punti di ritrovo parigino di artisti ed intellettuali, tanto che ospita il 15 aprile 1874 la prima mostra ufficiale dei pittori impressionisti.
Atto significativo della sua sensibilità di artista e umana è l'episodio che lo vede impegnato nella ripresa fotografica di un caso di ermafroditismo; su commissione di uno medico viene richiesto a Nadar di documentare i sintomi di anormalità che presenta il sesso di questo paziente: la legge e la medicina cominciano a utilizzare la fotografia come mezzo di conferma del reale a sostegno della loro funzione di controllo sulla società, mantenendo l'ordine e correggendo ciò che eccede la norma stabilita dal potere imperante della borghesia, investendo la fotografia di un assoluto potere di restituzione della realtà come verità, in particolare con l'utilizzo della carta e la classificazione illuministica ed enciclopedica delle malattie e del corpo umano in generale; è con questo intento e con questo sguardo che perviene la richiesta al fotografo Nadar, il quale non, da intellettuale qual è, sfrutta l'occasione per mostrare i limiti e le possibilità del nuovo mezzo fotografico - come già aveva fatto assieme al fratello Audrien con la serie del mimo Charles Debureau - dimostrando che l'identità del soggetto non è leggibile dalla propria superfice visibile. Sapendo che la medicina intende catalogare l'identità sessuale della persona che ha difronte nel genere femminile o maschile o tra "mostri", Nadar attribuisce al soggetto uno statuto di esistenza nel suo non appartenere a un genere specifico: ponendo il corpo in una situazione ambigua, in una posa presa dalla rappresentazione classica dell'androgino e messo in rapporto con le pieghe, morbide e mobili, di una tenda rende la superfice dell'apparenza del sesso ancor più indefinibile: il mezzo che serve da controllo e conferma dell'identità - nome, cognome e sesso - e della classificazione del corpo e delle patologie non da conferma né documento, non risolve il soggetto in una categoria non rispondendo alla norma che impone la società.

Esegue anche riprese fotografiche un po’ più commerciali, fra cui immagini di nudo, mostrando una vastità di interessi che lo porta a fotografare i sotterranei e le catacombe di Parigi in assonanza col gusto dell’epoca per gli ambienti sotterranei in cui matureranno i romanzi di Zola e di Hugo Il ventre di Parigi e I miserabili.

Negli anni successivi si ritira dalla fotografia e riprende l’attività di scrittore, pubblicando, nel 1900, il volume “Quand j’étais photographe”, scritti di vario genere tenuti insieme da quella scoperta che Nadar vive e racconta da protagonista e che, tra le invenzioni del XIX secolo, è ciò che a suo dire … par concedere all’uomo il potere di creare lui pure, a sua volta, materializzando l’impalpabile spettro, che svanisce appena visto, senza lasciare neppure un’ombra sul cristallo dello specchio o un’increspatura nell’acqua di un catino…

Quest’opera di Nadar anticipa gli studi del XX secolo sul significato e l’essenza della fotografia affermando che la fotografia dà la dimostrazione che la luce è in grado di esercitare un’azione …sufficiente a produrre cambiamenti nei corpi materiali…

Personaggio controverso, sperimentatore, scrittore, disegnatore, uomo di cultura, aeronauta, è il primo grande artista che si confronta con la fotografia, di cui dirà …non esiste la fotografia artistica. Nella fotografia esistono, come in tutte le cose, persone che sanno vedere e altre che non sanno nemmeno guardare.

Nel 1890, quando la sua attività di fotografo è praticamente cessata, esegue il ritratto di sua moglie, realizzando quella che rimane una delle più grandi immagini della storia della fotografia.

Muore a Parigi il 21 marzo del 1910 e viene sepolto nel cimitero di Père Lachaise.

I ritratti di Nadar

Tanto è stato scritto sui ritratti di Nadar, soprattutto su quelli eseguiti alle personalità intellettuali del suo tempo che egli, per primo, con una intuizione che già era insita nei disegni del Pantheon Nadar, vuole rendere fruibili e accessibili ad un pubblico il più vasto possibile.

Nadar è un narratore della celebrità, della quale è stato capace di rendere, forse più di qualsiasi altro, sia il fascino e il mistero che l’autenticità espressiva.

La migliore descrizione del suo lavoro è quella fatta da lui stesso il 12 marzo 1857 presso la Corte Imperiale di Parigi durante il processo di rivendicazione della proprietà esclusiva dello pseudonimo Nadar, nel pieno della tensione emotiva verso il nuovo mezzo artistico, all’inizio del periodo più creativo:

A ogni passo potete veder fotografare un pittore che non ha mai dipinto, un tenore senza scritture; e, lo dico sul serio, del vostro cocchiere come del vostro portinaio m’impegno a fare in una sola lezione altri due operatori fotografici. … la teoria fotografica si impara in un’ora; le prime nozioni pratiche in un giorno … quello che non si impara … è il senso della luce … è la valutazione artistica degli effetti prodotti dalle luci diverse e combinate … quello che s’impara ancora meno, è l’intelligenza morale del tuo soggetto, è quell’intuizione che ti mette in comunicazione col modello, te lo fa giudicare, ti guida verso le sue abitudini, le sue idee, il suo carattere, e ti permette di ottenere, non già banalmente e a caso, una riproduzione plastica qualsiasi, alla portata dell’ultimo inserviente di laboratorio, bensì la somiglianza più familiare e più favorevole, la somiglianza intima.

mercoledì 1 agosto 2012

Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron nasce a Calcutta l’11 giugno 1815, muore a Ceylon, 26 gennaio 1879, fotografa inglese: grande figura, inconsapevole, della storia della fotografia e esponente del pittorialismo.

Figlia di James Pattle, ufficiale inglese della British East India Company, e di Adeline de l'Etang, aristocratica francese. Visse in Francia sino al 1838, dove conobbe Sir John Herschel, l’astronomo che contribuì all'invenzione della fotografia, quindi tornò in India per sposare Charles Hay Cameron. Si trasferì a Londra nel 1848 quando il marito si ritirò dagli affari, nella loro casa ospitarono il poeta laureato Alfred Tennyson, il poeta Robert Browning, il pittore G. F. Watts; Thackerav, Rossetti, Burne-Jones, Whistler e Ruskin.

Nel 1860 la famiglia Cameron acquistò una proprietà nell'Isola di Wight, che venne chiamata Dimbola Lodge ed ospita tuttora un museo e una mostra fotografica della Cameron.

Nel 1863, quando il marito si trovava a Ceylon per una visita alle proprietà e ai figli ormai adulti, Julia attraversò una fase di depressione per l’inattività e la mancanza di obiettivi.

Il suo incontro con la fotografia avviene a 48 anni, nel 1863, quando con la speranza di farle coraggio, la figlia Julia le regalò un apparecchio fotografico e un corredo da camera oscura.

Iniziò a fotografare parenti e amici nella veranda di casa.

Julia possedeva uno spiccato senso estetico e un vivo interesse per le arti: pittura, poesia e teatro; era dotata di energia ed entusiasmo da dedicare alle attività che la coinvolgevano veramente. E nella sua cerchia di parenti e amici non le mancavano "uomini illustri" e "belle donne", cui attingere per modelli. Con i consigli di Sir John Herschel in pochi mesi padroneggiò il processo al collodio.

Le sue immagini incorporano l'atmosfera sognante dell'epoca vittoriana, il leggero "fuori fuoco" restituisce eterei ritratti di bambini e di donne immerse nella natura.

Il suo lavoro di fotografa dura circa 15 anni, ma ha un grande impatto in tutto il mondo della fotografia.

Julia Margaret Cameron è la grande eccentrica della fotografia. Ignorava le convenzioni del suo tempo quando le trovava restrittive o soltanto noiose. Del tutto refrattaria ai dettami della buona società, era una perfetta individualista e nello stesso tempo trasse ispirazione dall'opera di artisti e letterati per i quali nutriva profondo rispetto.

Lei non segue gli schemi e i canoni “tradizionali” della fotografia, anche perché il suo strumento fotografico non è di alta qualità e crea uno strano effetto sfocato, che dà una stana atmosfera alle sue fotografia, resa grazie anche alla qualità sempre non eccelsa dello sviluppo e della stampa.

Le sue foto sono spesso ritratti ambientati, rappresentazioni allegoriche di racconti e romanzi o ricostruzioni di scene con personaggi in costume, riprendendo scene di singoli o gruppi che compongono una storia.

Ricevette critiche dai fotografi professionisti per la sua trascuratezza sulla tecnica, ma anche una messe di elogi da parte di artisti e critici d’arte per le immagini che riusciva a realizzare. Dopo vari tentativi viene ammessa alla Royal Photography Society di Londra.

Tra i personaggi che passarono per l'obiettivo della Cameron ci sono Charles Darwin, Alfred Lord Tennyson, Robert Browning, John Everett Millais, William Michael Rossetti, Edward Burne-Jones, Ellen Terry e G. F. Watts. Amò con passione la bellezza, emozione che la portò ad ammirare con tutto il cuore la pittura preraffaellita e condividerne la particolare interpretazione dell'Ideale in sembianze femminili: attraverso il mezzo realistico della fotografia si sforzò dunque di idealizzare la bellezza muliebre. A tal fine scelse modelle che univano a una figura snella e aggraziata tratti delicati e puri in un volto ovale con lunghi capelli ondulati: modelle che presentavano una straordinaria rassomiglianza con quelle dei pittori preraffaelliti, in particolare D. G. Rossetti e G.F. Watts.

La testa reclinata verso il basso, la linea del profilo, la resa dei capelli e espressione pensosa ritornano qua e là nelle fotografie della Cameron, e sono tutti elementi tipici dei ritratti femminili di Rossetti.

La Cameron fu essenzialmente un'illustratrice: la sua ambizione rimase quella di rappresentare pittoricamente figure avvenenti, romantiche e tragiche di leggende, storia biblica e poesia contemporanea. La sua immaginazione fu stimolata dai Cavalieri della Tavola Rotonda e da altri temi consimili.

Per comprendere la fotografia della Cameron occorre confrontare le sue immagini con quelle dei pittori D.G. Rossetti e G.F. Watts e leggere poesie di Tennyson. A Julia piaceva molto Amore d'aprile di Arthur Hughes, che può averle suggerito l'idea di utilizzare i muri coperti di rampicanti e macchie di piante del giardino come sfondi per varie foto.

Da “Maud” di Tennyson:

Sta arrivando, amor mio, mio tesoro;

Sta arrivando, vita mia, mio destino;

Grida la rosa rossa, ‘E’ vicino, è vicino’;

E geme la rosa bianca. ‘ Ritarda’;

La consolida ascolta, ‘La sento, la sento’;

E il giglio sussurra, ‘Io attendo’.

I fiori del poema sono fanciulle in abiti sfavillanti, raggruppate su uno sfondo di rose rampicanti.

Su richiesta di Tennyson la Cameron illustrò il suo componimento "Idylls the King" (Gli idilli del re) utilizzando personaggi in costume, ma quello che avrebbe dovuto costituire il culmine della sua carriera si rivelò uno dei suoi sforzi meno soddisfacenti. Se un paio di illustrazioni posseggono una certa attrattiva, le altre risultano banali e nessuna convince in pieno.

Nel 1875 la famiglia Cameron tornò a Ceylon, ma la sua attività fotografica fu impedita dal difficile reperimento dei materiali fotografici.

Le sue fotografie, dal punto di vista dell'immagine, sono uniche. Nessuno, prima e dopo di lei, ha prodotto una galleria di ritratti paragonabile alla sua. Come si afferma in Annals of Ma Glass House le sue aspirazioni erano chiare: “Ho desiderato fermare tutta la bellezza che mi passava davanti e il desiderio alla fine è stato soddisfatto…” e in riferimento a Carlyle: “Quando mi sono trovata personaggi così eminenti davanti all'apparecchio fotografico, mi sono sforzata con tutta l'anima di compiere il mio dovere nei loro confronti registrando fedelmente la grandezza interiore dell'uomo al pari dei tratti di quello esteriore. La fotografia scattata con tali intendimenti è stata quasi l'incarnazione di una preghiera”.

Mathew B. Brady

*ATTENZIONE: la seguente biografia è frutto di una ricerca personale che prende informazioni da varie fonti: i siti http://www.storiadellafotografia.it/; da erticoli e recnesioni pubblicati dalle pagine artistiche e culturali di http://www.corriere.it/, http://www.repubblica.it/, http://www.ilsole24ore.com/, http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale; le pubblicazioni “I Grandi Fotografi” edito da Fabbri e curato da Romeo Martinez e Bryn Cambpell, “I Grandi Fotografi, Testimonianze e Visioni del Nostro Tempo; Magnum Photos” edito da Hachette e Il Sole 24 Ore in collaborazione con Contrasto (http://www.contrasto.it/), “FotoNote” edito dalla Contrasto, “Breve Storia della Fotografia” di Jean-A. Keim edito da Enaudi.

Mathew B. Brady

Mathew B. Brady nasce nel 1822 a Warren County, nei pressi di New York, in una famiglia di immigrati irlandesi.

A 22 anni avvia uno studio fotografico a New York dove esegue con successo ritratti su dagherrotipo: dopo cinque anni ne apre un secondo a Washington, dove conosce Juliette Handy, che sposa nel 1851.

Sono gli anni in cui la fotografia vive un’evoluzione continua, con l’apparizione pressoché ininterrotta di procedimenti e materiali sempre nuovi, sia per la ripresa che per la stampa.

Si passa infatti dal dagherrotipo al calotipo al collodio.

Sono anche gli anni in cui negli studi fotografici esplode la moda delle “cartes de visite”, tipo di ritratto lanciato dal fotografo parigino André Adolphe Eugène Disdéri; la novità di queste piccole foto, accessibili come costi ai ceti popolari, fa sì che in pochi anni ne vengano prodotte milioni di esemplari in Europa e negli Stati Uniti.

L’avvenimento che porterà Brady a uscire dal novero dei ritrattisti da studio e diventare un personaggio di primissimo piano nella storia della fotografia, è la Guerra di Secessione.

All’apertura delle ostilità decide che l’avvenimento debba essere documentato.

Dirà più tardi: “Dovevo andare. Uno spirito nei miei piedi mi disse vai e io andai”.

Non è impresa da poco, sia per la vastità del territorio interessato, ma soprattutto per la difficoltà di portare sul terreno le attrezzature da ripresa, costituite da fotocamere in legno di dimensioni non trascurabili e da ingombranti accessori; oltre ai costi estremamente rilevanti di una tale operazione ed il rischio legato all’incolumità personale.

Il suo esordio con la realtà del conflitto è del 1861, quando riprende la prima battaglia di Bull Run.

La necessità di seguire operazioni militari che si verificano in contemporanea in luoghi diversi lo convince a cercare dei collaboratori che possano “coprire” gli avvenimenti più importanti e comincia a reclutare dei fotografi, arrivando ad avere circa settanta collaboratori; ad ognuno forni l’attrezzatura da ripresa e da Washington organizza e coordina le loro attività.

Personalmente tornerà di rado sui campi di battaglia, anche perché accusa problemi alla vista.

Nel 1862, nella sua galleria di New York presenta una mostra di fotografie riprese nel corso della battaglia di Antietam intitolata “The Dead of Antietam”.

E’ un uso della fotografia innovativo e sconosciuto al pubblico degli Stati Uniti; molte immagini ritraggono dei cadaveri e i visitatori della mostra per la prima volta possono farsi un’idea sulla realtà e sull’atmosfera che si respira in un campo di battaglia disseminato di caduti.

La campagna fotografica comprende anche i ritratti di moltissimi alti ufficiali, sia nordisti che sudisti, primi fra tutti Ulysses Grant e Robert Edward Lee.

Viene fotografato dallo stesso Brady anche il presidente dell’Unione Abraham Lincoln: i suoi ritratti sono diventati un classico dell’iconografia di questo presidente.

Il protrarsi del conflitto porta Brady a spendere oltre 100.000 dollari per produrre una documentazione fotografica composta di circa 10.000 stampe.

Egli pensò che a guerra conclusa il governo degli Stati Uniti sarebbe stato interessato ad acquisire tali immagini, ma così non avviene ed il rifiuto ebbe come risultato la bancarotta.

Da antesignano del fotogiornalismo vede di quelle fotografie l’enorme valore storico e documentario, mentre il governo solo la scomoda testimonianza di una costata guerra civile.

Brady è costretto a vendere il suo studio fotografico di New York e nonostante un contributo di 25.000 dollari che gli verrà concesso dal Congresso rimarrà per sempre indebitato.

Dirà delle sue foto: “Nessuno saprà mai quel che mi sono costate, alcune mi sono costate quasi la vita”.

Cade in depressione a causa della sua situazione finanziaria, a ciò s’aggiunge la morte della moglie, avvenuta nel 1887; preda dell’alcool, vive gli ultimi anni ricoverato a titolo di carità nel Presbyterian Hospital di New York a causa delle complicazioni seguite ad un incidente di tram.

Alla sua morte nessuno più lo ricorda, nè tanto meno ne apprezza l’incredibile contributo documentario fornito alla storia degli Stati Uniti; non ci sono i soldi per pagarne il funerale, cerimonia di cui si fanno carico i veterani di guerra del 7° Reggimento Fanteria di New York.

Viene sepolto a Washington nel cimitero del Congresso.

E’ stato uno dei più grandi fotografi di sempre, a prescindere dalle foto della guerra; la serie di ritratti realizzati da lui o dai suoi assistenti va dai presidenti americani agli uomini di cultura del suo tempo (Mark Twain, Edgar Allan Poe, …), dagli scienziati come Thomas Edison ai personaggi quasi mitici come il generale Custer o Kit Carson, dal re d’Inghilterra a Garibaldi.

Hippolyte Bayard

*Attenzione: la seguente biografia è frutto di una ricerca personale che prende informazioni da varie fonti: i siti http://www.storiadellafotografia.it/; da erticoli e recnesioni pubblicati dalle pagine artistiche e culturali di http://www.corriere.it/, http://www.repubblica.it/, http://www.ilsole24ore.com/, http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale; le pubblicazioni “I Grandi Fotografi” edito da Fabbri e curato da Romeo Martinez e Bryn Cambpell, “I Grandi Fotografi, Testimonianze e Visioni del Nostro Tempo; Magnum Photos” edito da Hachette e Il Sole 24 Ore in collaborazione con Contrasto (http://www.contrasto.it/), “FotoNote” edito dalla Contrasto, “Breve Storia della Fotografia” di Jean-A. Keim edito da Enaudi.

Hippolyte Bayard

Hippolyte Bayard nato a Breteuil-sur-Noye il 20 gennaio 1807, morto Nemours il 14 maggio 1887 fu tra i primi fotografi della storia e inventore di un procedimento noto come stampa positiva diretta. Il 24 giugno 1839 realizzò la prima mostra fotografica, presentando alcuni suoi lavori.

Il processo di stampa positiva diretta utilizza della carta immersa in cloruro d'argento, che scurisce se esposta alla luce. Viene immersa nello iodato di potassio prima dell'esposizione e successivamente lavata in un bagno di iposolfito di sodio e asciugata. L'immagine risultante è un positivo non riproducibile. A causa dell'utilizzo della carta, poco sensibile alla luce, il tempo di esposizione alla luce è di circa 12 minuti, inutilizzabile per il ritratto, ma adeguato per il paesaggio.

Sembra che Bayard venne persuaso da François Arago a posticipare la presentazione della sua scoperta, favorendo in questo modo il procedimento di Louis Daguerre, la dagherrotipia. Bayard rese pubblico il procedimento solo il 24 febbraio del 1840.

Per alcuni fu il suo lavoro di impiegato governativo al servizio della monarchia, che lo mise in cattiva luce verso Arago, quest'ultimo capo dell'opposizione repubblicana.

Bayard reagì a questa situazione realizzando un autoritratto nella postura di un annegato, allegando la seguente didascalia:

« Questo che vedete è il cadavere di M. Bayard, inventore del procedimento che avete appena conosciuto. Per quel che so, questo infaticabile ricercatore è stato occupato per circa tre anni con la sua scoperta. Il governo, che ha fatto anche troppo per il signor Daguerre, ha detto di non poter far nulla per il signor Bayard, che si è gettato in acqua per la disperazione. Oh! umana incostanza...! È stato all'obitorio per diversi giorni, e nessuno è venuto a riconoscerlo o a reclamarlo. Signore e signori, passate avanti, per non offendervi l'olfatto, avrete infatti notato che il viso e le mani di questo signore cominciano a decomporsi. »

Con questo espediente Bayard inserisce nella fotografia la finzione, che è realtà agli occhi dell’osservatore perché una fotografia si basa su presupposti reali.

Nonostante tutto Bayard continuò la sua attività di fotografo, partecipando alla fondazione delle Società francese per la fotografia e gli venne commissionata l'attività di documentazione fotografica dell'architettura e dei monumenti storici francesi, per la Mission Héliographique del 1851, lavoro che portò a termine utilizzando in gran parte la calotipia.

Nel 1943 venne pubblicato a Parigi il volume Hippolyte Bayard, der erste Lichtbildkunstler, che dimostra come il procedimento di Bayard sia precedente a quello di Daguerre, assegnandoli quindi il titolo di inventore della fotografia.

William Henry Fox Talbot

William Henry Fox Talbot

Mentre la febbre della fotografia sta dilagando in Europa, William Henry Fox Talbot continua nei suoi esperimenti tesi ad affinare il procedimento della carta salata.

I suoi tentativi non si sono mai interrotti ed egli acquisisce una serie di conoscenze ed esperienze che si riveleranno di importanza fondamentale per il futuro della fotografia.

Nel 1833 mentre fa degli schizzi con la camera oscura ha l’intuizione di «prendere una camre obscura e di proiettare l’immagine degli oggetti su un pezzo di carta nel suo centro, immagine fantastica, creazione efimera destinata a dileguarsi rapidamente. Volgendo questi pensieri, mi venne l’idea di quanto sarebbe bello far sì che le immagini naturale s’imprimano da sole e rimangano fissate in modo durevole sulla carta».

Viene a conoscenza delle proprietà fissative del tiosolfato, che permette di arrestare il processo di annerimento dei sali d’argento e rendere definitive le immagini prodotte sulla carta sensibilizzata.

Dai primi mesi del 1839 rivolge la sua attenzione a nuovi materiali fotosensibili .

Inizia ad impiegare come elementi sensibilizzanti il nitrato d’argento ed il bromuro di potassio, determinando la formazione di bromuro d’argento, tutt’ora utilizzato come ingrediente delle emulsioni fotografiche.

Il massimo risultato lo ottiene usando tale procedimento su fogli di carta già trattati col vecchio metodo al cloruro d’argento.

Gli esperimenti non si fermano e questo prodotto viene superato da nuove formule che utilizzano l’acido gallico, ottenuto dall’infusione delle galle che si formano sui tronchi o sulle foglie a causa della parassitosi di funghi o batteri.

Talbot comprende che l’acido gallico accelera l’apparizione dell’immagine prodotta dalla camera oscura.

L’annuncio della scoperta viene dato a Biot con una lettera che lo scienziato francese legge all’Accademia delle Scienze di Parigi il 18 gennaio 1841 e con altre due comunicazioni del 5 e del 19 febbraio alla Literary Gazette; propone di chiamare il suo procedimento “calotype”, cioè “bella immagine” (dal greco Calos=Bellezza), successivamente modificato in “talbotype”.

Vista l’esperienza precedente fatta con Daguerre, l’8 febbraio brevetta il procedimento.

Dal negativo si ottene l’immagine positiva stampandolo su un altro foglio di carta sensibilizzato.

Il problema della trasparenza, elemento che influenza la qualità della copia positiva, viene risolto trattando il supporto cartaceo con cera o prodotti oleosi così che la luce possa attraversare il negativo con maggiore facilità ed efficacia.

L’immagine non è di eccelsa qualità, se paragonata al dagherrotipo, ma ha l’importante elemento della riproducibilità, perché dal negativo è possibile ottenere un numero infinito di copie positive.

Dopo aver brevettato il metodo, Talbot inizia a sfruttarlo commercialmente, rilasciando licenze per la produzione di calotipi.

Nel 1842, in virtù della scoperta, riceve la Rumford Medal dalla Royal Society inglese.

Nel 1843 apre uno studio fotografico a Londra e l’anno successivo dà inizio alla pubblicazione del “The Pencil of Nature”, il primo testo a stampa su cui trovano posto delle fotografie, composto da una serie di successivi contributi che non solo illustrano in dettaglio la sua scoperta, ma introducono i primi elementi di riflessione sul significato e le possibilità di questo nuovo mezzo di espressione.

Su ogni copia sono applicate in originale le immagini calotipiche positive stampate dai suoi negativi.

Al contrario del dagherrotipo, che continuerà ad essere prodotto come immagine positiva diretta ed unica senza subire alcuna evoluzione (ed infatti in breve si estinguerà), il calotipo di Talbot appare suscettibile di continui miglioramenti.

Verrà superato soltanto dall’avvento della fotografia digitale. Cambieranno i supporti (carta, vetro, pellicola), si evolveranno le composizioni chimiche delle emulsioni d’argento fotosensibili e le loro risposte all’azione della luce (foto a colori), saranno modificati i trattamenti rivelatori e i fissaggi, ma il principio rimarrà sostanzialmente il medesimo.

Louis Jacques Mandé Daguerre

Louis Jacques Mandé Daguerre

Louis Jacques Mandé Daguerre nasce a Cormeilles en Parisis il 18 novembre 1787.

In giovane età lavora come aiutante presso lo scenografo dell’Opera di Parigi e ha quindi la possibilità di accumulare un’ importante esperienza nel settore.

Dotato di intelligenza ed abilità, diventa un buon pittore e uno scenografo teatrale.

La sua fama è legata all’allestimento di ambienti di grande effetto, che realizza avvalendosi sia di buone capacità pittoriche che di grandiose visioni prospettiche. E’ particolarmente portato verso le scenografie suggerite dagli spettacoli della natura ( notturni e tramonti): ciò lo induce ad allestire un proprio spettacolo basato sulla suggestione che le scene, dipinte con l’ausilio della camera oscura, sono in grado di suscitare nello spettatore.

Nel 1822 inaugura il “Diorama”, un susseguirsi di illusioni sceniche che hanno grande successo.

In questo contesto intuisce la possibilità di riprendere delle immagini usando la camera oscura.

Sono gli anni in cui Niépce comincia a raccogliere i frutti del suo lavoro.

Daguerre nel 1826 apprende di questi tentativi e sa che Joseph Nicéphore ha in parte trovato una soluzione ed è riuscito a fissare delle immagini.

La notizia viene da Charles Chevalier, ottico di Parigi da cui Niépce acquista le lenti e che nel 1829 progetterà il primo schema ottico della storia della fotografia, il doppietto acromatico, detto appunto “di Chevalier”.

Daguerre entra quindi in corrispondenza epistolare con Niépce.

L’incontro fra i due avviene nel 1827, quando Niépce rientra dall’Inghilterra dopo la poco fortunata relazione tenuta alla Royal Society di Londra.

Al primo incontro ne seguono altri, sempre più frequenti, finchè Niépce gli propone di unirsi a lui per trovare la definitiva soluzione del problema e condividere i benefici economici che sarebbero derivati da una scoperta di tale portata.

Il 5 dicembre 1829, a Chalon sur Saòne, Niépce e Daguerre firmano un contratto di associazione che inizia con queste parole:

«Il signor Niépce, desiderando fissare con un nuovo mezzo, senza ricorrere a un disegnatore, le vedute che offre la natura, ha compiuto ricerche in proposito. Numerosi esperimenti che provano questa scoperta ne sono il risultato. La scoperta consiste nella riproduzione spontanea delle immagini ricevute nella camera oscura. Il signor Daguerre, al quale egli ha rivelato la sua scoperta, avendone valutato tutto l’interesse, tanto più che essa è suscettibile di un grande perfezionamento, offre al signor Niepce di unirsi a lui per giungere a questo perfezionamento e di associarsi per trarre tutti i vantaggi possibili da questo nuovo genere di industria».

Sancita ufficialmente la società, Niépce mette in comune segreti e dettagli del suo procedimento eliografico.

Daguerre inizia ad apportare modifiche che portano i due ad elaborare un nuovo metodo, basato su una resina ottenuta dall’essenza di lavanda sciolta in alcool.

Gli esperimenti proseguono, si sperimentano le sostanze più diverse, con l’intento di individuare un prodotto con un superiore livello di fotosensibilità.

E’ nel corso di queste prove che Daguerre si rende conto della notevole fotosensibilità dello ioduro d’argento.

Nel frattempo continua l’attività del Diorama ma nel 1832 viene dichiarato il fallimento.

Mentre appare vicina una svolta decisiva, Joseph Nicéphore Niépce muore per trombosi cerebrale il 5 luglio 1833, prima di ottenere vantaggi o riconoscimenti di alcun tipo. Le sue scoperte gli sopravvivono nelle mani di Daguerre, il quale ora ha campo libero e non tarderà a trarre profitto da questa situazione, presentando all’“Accademia delle Scienze” la sua invenzione, una versione più efficente di quella di Nièpce, chiamata dagherrotipo, nel gennaio 1839.

Il 7 gennio François Arago riferisce l’esito della visita e dà la sua cauzione scientifica all’invenzione: «Il signor Daguerre ha scoperto schemi speciali sui quali l’immagine ottic lascia un’impronta perfetta, schermi dove tutto quello che l’immagine conteneva viene riprodotto nei più minuti particolari con esattezza e finezza incomparabili».

Dopo essersi preso il merito della scoperta e averla divulgata Daguerre mette in commercio la macchina fotografica per il dagherrotipo e il governo francese acquista «i procedimenti di pittura e di fiscia che caratterizza l’invenzione del diorama non chè il procedimento di Daguerre», in cambio di una pensione vitalizia di 6000 franchi a Daguerre e di 4000 a Isidor Nièpce.

Il 19 agosto 1839 François Arago dichiara davant all’Accademia delle scienze e a quella delle belle arti: «Qiesta scoperta, la Francia l’ha adottata fin dal primo momento; si è mostrata fiera di poterne dotare generosamente il mondo intero».

Joseph Nicéphore Niépce

Joseph Nicéphore Niépce

Joseph Nicéphore Niépce nasce nel 1765 a Chalon sur Saône da una benestante famiglia borghese.

Dopo un periodo di militanza come rivoluzionario, succeduto ad una vocazione per il sacerdozio, si scopre portato verso le invenzioni e col fratello Claude progetta un motore a combustione interna e sistemi di propulsione di varia natura.

Nel 1796, militare a Cagliari, concepisce l’idea di imprimere le immagini prodotte dalla camera oscura su un supporto costituito da una lastra da incisore, con l’intenzione di produrre impianti litografici senza l’intervento di un disegnatore.

«Scoprire nelle emanazioni del fluido luminoso un agente capace di imprimere in maniera esatta e durevole le immagini trasmesse dal procedeimento dell’ottica e il modo come ottenre un’impronta che non si alteri rapidamente».

Inizia ad interessarsi attivamente nel 1816 ai fenomeni della luce e della camera oscura.

L’intento di produrre immagini per la stampa litografica lo porta ad utilizzare un materiale tipico del lavoro dell’incisore, cioè il bitume di giudea.

Questa sostanza veniva spalmata sulle lastre destinate ad essere incise con l’acido, in quanto dotata di una resistenza alla corrosione tale da proteggere efficacemente le zone che non dovevano essere raggiunte dall’azione dell’acido.

Inoltre applica alla lente della camera oscura una sorta di diaframma al fine di ottenere una maggiore profondità di campo.

L’immagine prodotta dalla lente della camera oscura viene quindi proiettata sulla lastra fotosensibile, che egli definisce eliografia. , ottiene un’immagine su una carta impreniata di cloruro d’argento e acido nitrico, ma i colori sono invertiti, ottenendo quello che oggi viene chiamato negativo. Nièpce è deluso da questi primi tentativi poiché non ottiene immagini nei loro rapporti naturali (in negativo) e inoltre non riescie a fissarli. Comunque il primo passo è stato fatto, Nièpce è riuscito ad ottenre un’immagne dalla camera oscura su una superfice sensibile.

Nel 1816 scrive al fratello Claude: «Ho messo il mio apparecchio sulla finestra aperta, dirigendolo verso la piccionaia. Ho fatto l’esperimento nel mio solito modo e ho ottenuto sulla carta bianca quella parte della piccionaia che si vede dalla finestra ed una debole immagine anche di questa, che era meno illuminata».

Prosegue per anni nei suoi tentativi di scoprire sostanze più sensibili alla luce e che meglio fissassero il risultato ottenuto.

Effettua prove con materiali diversi, si rende conto che è l’argento l’elemento su cui lavorare, ma non abbandona il bitume di giudea, inoltre scopre che i vapori di mercurio riescono a fissare il risulao e a mantenerlo nel tempo; con l’uso dei due nuovi materiali ottiene delle immagini a partire dal 1824.

Dei tentativi effettuati ci rimane quella che è considerata la prima fotografia. Del 1826 è la sua prima immagine disegnata dalla luce, ripresa dopo un’esposizione di circa otto ore effettuata con una camera oscura posizionata davanti a una finestra.

Il supporto è una lastra di peltro, che misura 20 cm di base e 16,5 cm di altezza.

Questa immagine è conservata negli Stati Uniti, ad Austin, presso la Gernsheim Collection. Trattandosi di una immagine positiva diretta, presenta quella che Leonardo da Vinci aveva chiamato intersegatione, cioè l’inversione alto/basso e destra/sinistra, quest’ultima chiaramente non eliminabile se non osservandola riflessa in uno specchio.

Il ritrovamento è legato al viaggio in Inghilterra compiuto da Niépce nel 1827, quando si reca alla Royal Society di Londra per una dissertazione sul suo procedimento, che egli continua a chiamare eliografia.

In Inghilterra contatta Francis Bauer, cui affida il materiale che ha portato con sé per illustrare la sua scoperta.

La sua relazione viene presa in scarsa considerazione, poichè non illustra compiutamente il suo procedimento. Il materiale rimane a Bauer, il quale appone sul retro della cornice che contiene l’immagine l’annotazione, fondamentale per la datazione.

Dopo l’insuccesso avuto in Inghilterra si verifica un avvenimento che cambierà il suo futuro e anche la storia della fotografia: l’incontro, non casuale, con Louis Jacques Mandé Daguerre.

Nel 1827, durante un viaggio a Parigi, conosce Daguerre che diventerà suo collaboratore. Nel 1829 fonda con Daguerre un'associazione per il perfezionamento dei materiali fotosensibili. Muore prima di vedere riconosciuta l'importanza delle sue ricerche, nel 1833; gli succede il figlio Isidor Nièpce, ma Dagguerre lo convice a modificare il contratto di assciazione a tal punto che il nome “Nièpce” scompare definitivamente, cosi Daguerre continua da solo le ricerche che lo portano al dagherrotipo. La consacrazione della scoperta avverrà nel gennaio 1839 durante una seduta dell’“Accademia delle scienze”.

Se da vivo Nièpce rimase ignoto al grande pubblico, questo pioniere che non conobbe fama né fortuna oggi è considerato il primo che sia riuscito a far riprodurre dalla luce, senzal’aiuto dell’uomo, un’immagine del mondo e abbia potuto fissarla.